Nutrientes para a máquina

Quando pensamos em interatividade o que primeiro nos vem à mente é o alto grau de participação que podemos alcançar, sobretudo, nos nós interconectados das redes, que nos propiciam trocas simbólicas de opiniões, ideias e ações dentro das multipotencialidades dos códigos de comunicação. Porém, com o desenvolvimento da alta tecnologia, a noção de interatividade tem sido uma experiência mais diversificada do que simplesmente exercer algum tipo de troca e influência.

Janet Murray, professora da escola de literatura, mídia e comunicação do Instituto de Tecnologia da Geórgia, compara as potencialidades de interação das novas mídias associando ao caráter hiper-real que os parques de diversão podem apresentar e metaforiza: “Para os espectadores, a diferença entre as experiências fronteiriças da mídia tradicional e aquelas realizadas hoje pelos artistas no mundo digital é que, desta vez, nós também fomos convidados para entrar na boca do dinossauro”. Esse “dinossauro” pode ser tanto o do parque, que agora podemos entrar e conhecer um dinossauro de verdade e também a própria grande mídia, com sua pluralidade gigantesca e monstruosa, que muitas vezes parece nos comer monstruosamente. Já que fomos engolidos pelo “bicho”, por que não fazer parte de sua própria natureza energética? A interação na alta tecnologia nos tira do cerco limitado de “exercer influência em” e amplia nossas ações para agora podermos “fazer parte de”. Agora que fomos engolidos, somos alimentos cruciais do sistema e nossas ações geram energia para que a máquina funcione: em outras palavras somos parte integrada e integrante dos meios e a nossa potencialidade enquanto componentes nutricionais é justamente compor e participar desse organismo.

Agora, narrativas não tem mais sentido sem nossa participação, pois elas só serão construídas com nossas ações, games online não funcionam mais sozinhos e até aquela notícia poderia ser mais bem nutrida com nosso “pitaco” (mesmo que nosso “pitaco” não seja lá assim tão saudável e gere um certo mal-estar pro sistema) e assim acontece a interatividade hoje. Ela pode estar tanto associada às inúmeras conexões e nutrições cerebrais que podem expandir dentro da mente o potencial daquela mensagem-imagem-narrativa para além e seu espaço-comum (e isso engloba diversas formas de arte como o teatro e a pintura, como exemplifica Manovich em Language of New Media) e também como uma relação digital entre corpo e máquina que resulta em “toda a experiência como obra de arte a ser construída”, como propõe José Bragança em Da Interatividade Crítica da Nova Mimeses Tecnológica. Bons exemplos dessa interatividade (tanto no sentido de trocas energéticas cerebrais, quanto a construção da obra a partir de uma ação sobre o sistema) temos o videoclipe de Bob Dylan e da banda canadense Arcade Fire, que precisam de nossa ação cerebral e gestual para se construir – elas não funcionariam sem a interatividade. No videoclipe do Bob Dylan, construímos as imagens a partir de um híbrido entre televisão e internet: detemos em nossas mãos a interatividade manual do “poder” do controle remoto de mudar o canal na hora que quisermos e cada canal são projeções de imagens diferentes a configurar o mesmo clipe. Nesse sentido, cada experiência será única e singular, pois as pessoas mudariam de canal em horas diferentes e isso geraria uma interatividade de diferentes clipes para cada tipo de “telespectador”. No caso do clipe da Arcade Fire, digitamos um local sobre nossa infância e as imagens são construídas de acordo com a busca sobre aquele destino no Google Earth. A experiência de vermos nosso local ali no meio daquela música traz um tom de nostalgia que também vai resultar em diferentes concepções e clipes que variam de pessoa pra pessoa, de acordo com o destino que ela buscou – dessa forma, nenhum clipe será igual ao outro e a construção do mesmo acontece com o repertório cultural de cada molécula atuante sobre o sistema.

A interatividade existe em ambos os casos como experiências individuais que variam de pessoa pra pessoa e um sistema que só funciona como nosso poder a ação energética sobre o clipe. Assim, somos alocados mais uma vez em nossa função existencial e alimentar no “cíbrido” da cadeia tecnológica da interatividade: servir de nutrientes para a máquina.     

A obra de arte total e seu código

Bob Dylan lançou o clipe de Like a Rolling Stone, em 2013, com um detalhe mais importante do que a música: a interatividade entre o clipe e o espectador. Obviamente, a música em si não é o evento, mas o fato de que o artista decidiu, ainda em vida, ser trazido de volta recontextualizado (#vqc). Ao que tudo indica, colou.

"How does it feel?" Nos vários canais do clipe, a voz de Bob Dylan está sincronizada com as cenas mais inesperadas.

Essa regorgitação, para uns, é a prova da impossibilidade de a arte ainda conseguir ser criativa, uma vez que passou a fazer parte de um certo "buraco negro", ou "interfaces", que irremediavelmente traga produtores e consumidores - a abertura do sistema acaba por incluir tudo no sistema. Como José Bragança de Miranda traz para o debate em "Da Interactividade. Crítica da Nova Mimeses Tecnológica", se não há mais novidade que resista à interatividade, o que resta de artístico é o diálogo entre programa e usuário. O clipe mencionado acima é um exemplo desse diálogo, assim como o website www.thewildernessdowntown.com, desenvolvido como clipe da música We Used To Wait, da banda canadense Arcade Fire. No site, é solicitado ao internauta a cidade na qual ele(a) cresceu. Em seguida, quando a música começa a tocar, a narrativa imagética começa a ser construída com imagens do Google Earth da cidade do input.

A arte nunca foi excludente, por mais que invocasse apenas a participação exterior e não a interação (modificação do objeto artístico pelo espectador), mas desde o dadaísmo andava em crise existencial. O pós-modernismo deixou isso de lado e percebeu que é no input em tempo real que se encontra a grande sacada da arte. Em suma, o que importa é: o que é possível fazer com o mínimo de programação e o máximo de aleatoriedade? Essa dinâmica, a do tempo real com experiência pessoal, é que concede uma aura inédita aos velhos hits: no clipe de Dylan, somos nós que escolhemos quais imagens devem ser sincronizadas com a música, numa troca de canais que pode ter "n" combinações.

Ainda assim, fica a pergunta: se a interatividade é a promessa da única renovação possível da arte, não estará ela sempre limitada ao código? Sim. Mas o que não é limitado por um certo "código"? Pegamos como um exemplo extremo o universo. A aleatoriedade com que a matéria se organizou depois do Big Bang é apenas aparente. Por que o mundo se organizou a partr do caos? Por que as coisas exercem funções, se agrupam, criam organismos, sobrevivem e evoluem? Não estamos todos "condenados" a certos códigos? Por que com a arte seria diferente, do seu surgimento aos dias atuais?

A interatividade total

Miranda diz que o ciberespaço proporciona o deslocamento mental do tempo e do espaço, mas isso é só o começo. Estaríamos caminhando para a utilização da última interface: o cérebro que será capaz de criar uma realidade realmente interativa. Para os programadores, nada que um chip não resolva. Para os físicos quânticos, a interatividade is out there in space (universos paralelos existem, cabe ao nosso cérebro/mente evoluir para acessá-los). Para Hollywood, a interatividade total está em altas quantidades de uma droga poderosíssima (Lucy que o diga).

Atualmente, só faz sentido falar em arte quando a obra traz consigo um rompimento de limites. A arte é a tecnologia, a capacidade do ser humano de surpreeender. No caso da interatividade, esta tem que ser impurificada para poder ter valor estético. Enquanto não alcançamos a interatividade perfeita, a máquina sem interfaces, o importante, e o artístico, é não esgotar o programa.

Com a proliferação do digital, da comunicação em rede e do agenciamento interativo, a questão da técnica apresenta-se novamente vigorosa ao campo de discussões sócio-tecnológicas. Nesse cenário, ultrapassado pelo niilismo moderno e pela disponibilidade, desfragmentação e aceleração (presentes, por exemplo, nos movimentos artísticos de vanguarda), talvez seja relevante pensar nas ideias de Heidegger e na sua relação com o contemporâneo.

É comum – talvez por tradição teórica – tomar a comunicação em sua dependência das posições de sujeitos e objetos, e com isso no seu potencial de manipulação com fins ao consumo, alienação ou influências. Ideia que se apresenta próxima do conceito de bestand, de Heidegger, relacionado mais com a potência que com a essência que possa advir da técnica. Trata-se de um aproveitamento condicionado da energia, de uma manejo, uma exploração, um uso instrumental.

Um exemplo hoje pode ser denotado no potencial participativo das pessoas junto aos aparatos tecnológicos. Muitas correntes teóricas trabalham com a ideia de produção e consumo, fruto principalmente da web e das possibilidades de interatividade. O que seria essa tal produção? O uso potência para uma atividade de criação? O manipular das possibilidades disponíveis? Uma ordenação das energias de reserva (bestand)? Uma exploração técnica programada de modelos dados?

É obvio que as atuais tecnologias abrem espaço para todas essas possibilidades, mas seria reducionista pensar que a sua essência termina por aí. Heidegger propôs que a técnica moderna abre possibilidades para além das determinações tecnológicas; que na sua essência – “que não é nada de técnico” – pode-se desvelar o caráter da tecnologia como poiesis, e não somente como instrumentalidade.

Muitos são os que operam as energias de reserva superficialmente disponível – e isso torna-se cada vez mais agudo. Mas será que são muitos também os que a operam essa energia para ampliar as possibilidades, de maneira mais profunda, subvertendo esse superficialmente dado?

Trata-se aqui de pensar, então, na possibilidade de operar de maneira a deslocar os enquadramentos. Trata-se de pensar em Gestell, no movimento que impulsiona o ser na revelação de um “real”, e em arte, a partir de sua origem grega (téchne), não ligada apenas a um prazer estético, nem a uma atividade cultural, mas a um conhecimento que provoca abertura e descobrimento.

O aproveitamento das possibilidades técnicas contemporâneas seria mais vigoroso se ao invés de utilitarismos, as ações fossem “atos poéticos”, fossem arte; operassem a subversão e o deslocamento para fora dos enquadramentos (ou pelo menos, para o transito entre outros enquadramentos possíveis). E no seu modo de operar a tecnologia, suas aberturas e potencialidades, pudessem explicitar capacidades da nossa própria espécie, desconstruir conceitos histórico e socialmente construídos a que estamos apegados e revelar novas possibilidades, proporcionando estranhamentos, choques, incômodos, dúvidas etc, capazes de produzir deslocamentos, produções de novas metáforas e de progressivas questões

Produção e política

Em sua crítica, Benjamin discute o papel fundamental dos escritores no combate ao fascismo. O autor, em termos conceituais, estabelece uma diferenciação entre o que seria um escritor burguês e um progressista, sendo este aquele que decide a favor da causa proletária, que se coloca no campo da luta de classes e que tensiona a estrutura dos meios de produção. Trata-se do “autor como produtor”, solidário não apenas com o proletário, mas também com outros possíveis produtores.

Com essa lógica, Benjamin parece realçar um argumento em prol de uma revolução, que, no tocante aos meios de produção, seria uma certa desespecialização dos próprios meios, o que significaria uma abertura do processo produtivo para além dos credenciados, adotando uma lógica de uso legítimo onde todos podem, por princípio, produzir.

Essa última ideia ganha força hoje se pensarmos no potencial aberto pelas tecnologias contemporâneas. Elas apregoam que todos podem – desde que tenha interesse e acesso – tornar-se também produtor. O digital e a lógica de rede facilitou o manejo a favor da produção de conteúdos diversos, ampliou as negociações e interações – do contato para as conexões – e eliminou certos entraves espaço-temporais. Tudo isso, num primeiro momento, indica que, em termos políticos, há uma possibilidade maior de participação das pessoas na luta das causas que lhes interessarem.

Para ilustrar essa situação, basta ver os acontecimentos de junho de 2013. A partir de organizações que começaram nas redes sociais, estourou a nível nacional um movimento (ou movimentos) contestatório(s). Sua ação ultrapassou, por exemplo, a mídia convencional (que tornou-se, inclusive, alvo a ser contestado) e revelou uma insatisfação tão pontual (motivadas por diversas questões) como geral (tocou todo o país).

No entanto, se pensado em termos do potencial hoje ofertado, talvez a participação não seja tão aguda se proporcionalmente comparada com ativismos do séc. XX, por exemplo. Mas talvez seja inútil tal mensuração. Talvez seja apenas diferente. Ou talvez o que as relações atuais entre meio e produção tenha denotado aponte-nos uma outra questão.

Parece-me que ao abrir tais preceitos, os meios contemporâneos revelaram metaforicamente potenciais possibilidades da palavra “poder”, como nos apresenta MD Magno, ao falar sobre a passagem de um “poder” substantivo (que me parece bem mais relacionado à época de Benjamin) para um “poder” verbo. Agora as pessoas estão percebendo que podem, que também tem o poder. Com isso, fica-nos a prerrogativa de questionar se não seria o próprio modelo político (poder substantivo) hoje o cerne de uma causa cada vez mais perdida. As próprias bandeiras do movimento de junho alertaram: isso não me representa mais.

Porém, na falta talvez de uma proposta outra ou na própria invisibilidade desse “poder” verbo, os produtores ainda apresentam-se modestos. A causa ainda tocou a poucos. Ou não interessam a muitos. Breve saberemos.

Sobre a interatividade

Mas, afinal, o que é interatividade? Nada melhor que começar com uma pergunta, se não para fugir do tema, ao menos para deixá-lo mais intrigante. Para Levy (2010, p. 81), a “interatividade em geral ressalta a participação ativa do beneficiário de uma transação de informação”. Para Séguy (1999) a interatividade está presente na interface de produtos informatizados e oferece ao usuário meio para sua possível movimentação e manipulação, permitindo-lhe trilhar, acessar, ler, ver e alterar uma parte ou a totalidade das informações disponíveis. Santaella (2007), ao comentar o estudo de Silva (2000), atribui à interatividade características como multiplicidade, não-linearidade, bidirecionalidade, potencialidade, permutabilidade, imprevisibilidade etc. Já para Primo (2005, p. 13) são dois os tipos de interação: a mútua e a reativa. Na primeira, a interação é um constante vir a ser, não pode ser prevista e sua atualização se dá em função das ações de um interagente em relação ao(s) outro(s). Enquanto a interação reativa “depende da previsibilidade e da automatização nas trocas. Uma interação reativa pode repetir-se infinitamente numa mesma troca: sempre os mesmos outputs para os mesmos inputs” (Ibid., p. 13).

De saída percebe-se, portanto, que o termo é tanto característico de diversas definições, quanto corresponde a todas elas, sem deixar – para colocar ainda mais lenha na fogueira – de ultrapassá-las. Não seria, por exemplo, o ato de falar uma interatividade? Não seria a molécula de água uma interatividade entre dois hidrogênios e um oxigênio?

Afora essa questão inicial, cabe-nos aqui relacionar a interatividade do ambiente digital à dois fenômenos: o clipe do Bob Dylan e o Arcade Fire. E tomar como base preliminar a crítica da mimese tecnológica realizada por Bragança de Miranda. Segundo esse autor, a crítica está na predominância da interatividade como visualização e na determinação da arte pela visibilidade, sendo que o essencial desta seria a relação à invisibilidade.

Os dois exemplos permitem um manejo do usuário. Este participa tanto de maneira cognitiva, com produção de sentido e sujeito a interferências pessoais, quanto de maneira mecânica na realização de algumas escolhas (clique, nome da cidade etc). Com isso quebra-se a estrutura anterior, como a da TV, onde os manejos eram mais limitados. Mas continua-se, em certa medida, na mesma lógica. Agrega-se propostas de ação e conseguente visualização, mas mantém-se a visualidade. Permite ao usuário novas operações estéticas e suas decorrências sensórias, mas limita-se diante do potencial artístico do meio em seu caráter subvertedor. Causa sensações e experimentações outras que a da TV, por exemplo, mas será que realmente incomoda e causa estranhamento, deslocamento, reviravoltas etc?

Diversos artistas conseguiram esse caráter sem os recursos da web (Duchamp, Beckett, Cage e outros). E todos de maneira inter/ativa. Portanto, a discussão da interatividade na sua relação com o meio contemporâneo se mascara frente a seu uso indiscriminado e superficial, embaçando outras propostas possíveis de abordagem do tema, para além inclusive das propostas do séc. XX sobre o assunto. Não sendo a interatividade uma novidade o que poderemos pensar então sobre o tema?

A interatividade, como um recurso atual, pode facilitar a criação desses incômodos, estranhamentos, deslocamentos e reviravoltas. Pode, se levada mais adiante, revelar as mais diversas articulações possíveis entre o que há no mundo. Pode explicitar desejos, pulsões, associações e recalques do nosso psiquismo. Ou pode também servir (ou vir a ser) uma ferramenta tecno-social. De qual interatividade falar? Eis, portanto, uma questão preliminar para todos os que se interessarem pelo tema. 

Quais artes? Ge-stell e a crise ontologica do Ser

Antes de pensarmos o texto de Heidegger relacionando-o com a arte, devemos levar em conta a própria ressalva feita pelo autor. Ele propõe que abramos nossa existência Dasein a essência da técnica. O pensamento de Heidegger sempre aponta para suas investigações relativas à ontologia do Ser. Ao meu modo de ver, devemos estar dispostos a analisar a questão como um processo, assim como o próprio Dasein - modo de Ser - que se faz sendo. Levando em conta sempre, que Heidegger, possui a concepção de que todo o pensar passa pela linguagem, inclusive a arte. Todos os entes tem seu modo de ser, em que o homem é um ente especial, pois é dotado da capacidade de questionar o Ser, sendo o tempo o horizonte transcendental desta questão.

Ao encarar a tarefa como um processo, devemos nos perguntar sobre qual arte está sendo falada. As artes pré-industriais, assim como a tecnologia, conviviam em harmonia com a natureza, ou pelo menos com um universo que poderia ser descrito como natural. De alguma forma as explicações remontam as doutrinas de Aristóteles com as quatro causas – causa materialis, causa formalis, causa finalis e causa efficiens.

Já a modernidade é a aplicação racional da ciência moderna sobre a natureza, diferindo das explicações gregas. A ciência moderna vê nos números o artifício para descrever o mundo, que só existem quando lhes são atribuídas medidas. Tal noção faz parte do impulso de categorizar todas as coisas, transcrevendo-as em equações matemáticas, leis físicas, modelos de representação, etc. É o conceito de bestand de Heidegger, da visão da tecnologia como um meio para a exploração e arquivamento da energia. O surgimento de tal técnica é o que historicamente é definido por Heidegger como o fim da metafísica.

Estas proposições revelam um Heidegger de viés marxista, assemelhando-se a questões debatidas por Walter Benjamin, por exemplo, ao propor a questão da perda de experiência. Benjamin ligava o mundo pré-industrial à oralidade, sendo que o artesão fabricava peças únicas, contrário ao processo industrial, que cria objetos em série, sem a marca de unicidade.

É ai que dialogamos com o conceito de Ge-stell, dizendo que a tecnologia não é um simples resultado de escolhas humanas, mas sim um autômato relativo ao humano. O conceito engloba, portanto, o conjunto de todos os modos que se impõem ao ser humano que existe hoje. Para Heidegger a essência tecnológica é anterior a própria modernidade e seus artefatos, sendo essa a pura aplicação do "emolduramento" (em inglês – “enframing”- e em alemão - das Ge-stell). Neste sentido, das Ge-stell, representa o modo de desolcultamento da tecnologia moderna. Ao mesmo tempo este modo, coloca em xeque as formas de desolcultamento anteriores e ao que parece o próprio desolcultar. Isto caracteriza a crise ontológica da existência do Ser, que na concepção heideggeriana é o portador da verdade.

Seria a arte então uma saída para este processo?A partir destas considerações, penso que devemos propor uma questão mais ampla: será que toda arte é capaz de romper com este processo? Nesta medida, percebemos que há produções que se enquadram dentro deste mesmo processo de “emolduramento”, sendo estas meras aplicações alienadas ao processo. Desta forma podemos incluir o processo crítico frankfurtiano, sobretudo em Adorno e Horkeimer, e suas idéias sobre o esclarecimento, que mais tarde culminaria na crítica a Indústria Cultural. Talvez seja necessário uma experiência de choque para que transpareça um pensar para fora desta moldura.                

It's all about the input!

A política não mais reside em alterar o mundo daqueles que vivem de fazer política, mas em alterar os meios para que estes sejam, em si mesmos, um território político.

A horizontalidade da produção e publicação de conteúdo já era observada por Walter Benjamin, em relação ao cinema e pela situação dos escritores a partir do final do século XVIII. Como observou Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, publicado em 1955, à medida que as técnicas da imprensa se desenvolviam, um número crescente de leitores começou a escrever, principalmente a partir da seção "Cartas dos leitores" dos jornais, meio que desenvolveu um papel central na formação das chamadas "consciência política" e "opinião pública". Como Benjamin observou, a crescente mão de obra especializada, especialmente na Europa e nos Estados Unidos, contribuiu para o fenômeno da opinião do especialista e do valor da experiência nos relatos jornalísticos.

Com essa variação de input, a sedução dos meios de massa também estava na possibilidade dos mesmos serem veículo de "contemplação individual", nas palavras de Benjamin. Esse fator pode ser relevante na investigação do papel dos meios e de sua relevância como ferramenta política. Ao mesmo tempo em que os meios aumentam o potencial de participação do indivíduo ou de sua associação, têm em suas raízes um caráter narcisístico. Eis o exemplo de Benjamin, em seu ensaio referido acima, com relação à estetização da política: "Na época de Homero, a humanidade oferecia-se em espetáculo aos deuses olímpicos; agora, ela se transforma em espetáculo para si mesma. Sua autoalienação atingiu o ponto que lhe permite viver sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem."

Entretanto, ainda que o tipo ideal marxista consiga deslocar a estética do fim em si mesma (Benjamin termina seu ensaio apontando o comunismo como a ferramenta política da arte),  há de se pensar em como a configuração dos meios possibilita as várias interações e alterações do input na rede, e nos meios digitais em geral.

O "meio", por si só, é menos causa e efeito do que o input, ou seja, o pensamento que comanda a ação realizada pelos meios. No entanto, a engenharia dos meios exerce fator de inegável importância no desenrolar desse input e da cognição desencadeada por ele (entre esse fatores cognitivos, a atenção e a retenção das informações).

Sendo assim, tudo o que os meios possibilitam tem origem no input, uma vez que a própria tecnologia é resultado (output) de uma intenção/ação. Os meios em si não facilitam ou dificultam a participação política, mas a maneira como fazemos deles meios realmente nossos. O conteúdo digital, desmembrável e rearranjado infinitamente, é matéria-prima abundante. Qualquer matéria-prima sob domínio de um artista se torna algo de valor, se não financeiro, conceitual. Portanto, a arte não se encontra na participação, somente, mas na criação de um input facilitador de outros, igualmente relevantes.

inter ar tivida de Dylan

Em seu texto sobre a "mimesis tecnológica", o José Bragança de Miranda faz uma pergunta, na página 210, que me parece sintomática: "Será que para a abertura do 'novo' basta o aumento das possibilidades combinatórias do programa?" A questão dele gira em torno da crítica da interatividade como "mimesis tecnológica", ou seja, como um arquivo de possibilidades "pré-computadas", do qual os operadores não conseguiriam escapar, na medida em que tudo estaria de antemão computado pelos programas (quando não como conteúdos, pré-definidos no limite das possibilidades "técnicas" do aparelho). E então ele usa, na mesma página, os exemplos de dois contos do Borges, pra ilustrar duas consequências que são basicamente a mesma: o conto do mapa (para designar a ideia de que a experiência não-digital estaria sendo substituída pela experiência digital, na qual "tudo permanece") e o conto do jardim das veredas que se bifurcam (para designar, como alternativa à "permanência", um quadro de "mera confusão" - que, no contexto, tem a ver com algo que ele chama de "'incompetência' ou 'mau uso' do operador"). Em outras palavras, a "experiência digital" acaba sendo, no 'mau uso', ou repetição ou embaralhamento aleatório de combinações que já existiriam "agendadas" num rol de possibilidades técnicas inultrapassáveis. Gostaria de me colocar diante dessas ideias, antes de situar o clipe do Bob Dylan no contexto.

Me parece que essa 'crítica do digital' que o autor faz tem muita semelhança com todas as críticas que apareceram no século XX aos supostos funcionamentos repetitivos da linguagem. "Discurso", "significado", "sentido" etc, todas essas instâncias foram questionadas como sinais de repetição e continuidade, daí resultando a percepção dos que aderem reiteradamente como "alienados", "massa de manobra" etc. Acho válido partir da distinção entre “analógico” e “digital”, pra pensar isso. Analógico é “aquilo que pode assumir valores contínuos”. Analogia significa “um ponto de semelhança entre coisas diferentes”. Já o digital é “a representação de valores ou quantidades variáveis, por meio de conjuntos finitos de algarismos”. Na linguagem, uma metáfora “legível” é analógica, enquanto que o entendimento do alfabeto (conjunto finito) como um “limite técnico” para a produção de palavras, que podem assumir formas variáveis sem entretanto escaparem desse limite, pode ser um exemplo de lógica digital. No final das contas, acho que os dois se parecem bastante: os dois são exemplos de diferenças que se fundam na mesma base. A diferença talvez esteja apenas no fato de que, na lógica digital, a base é “maior” (o conjunto prévio de possibilidades é maior, quantitativamente falando) – é uma coisa sobre a qual eu ainda não tinha pensado, então posso estar escrevendo uma enorme besteira: mas vou seguir a pista, pra ver aonde vai dar.

O que parece é que as duas palavras são limitadas pra situar a experiência que temos diante de (ou em consonância com) tudo o que há. Muitos teóricos da linguagem sempre consideraram o mundo como um grande texto, o que acaba, em certos casos, levando a uma espécie de idolatria da linguagem, que impede que se considere a rede mais ampla de conexões que forma a realidade. E isso serve igualmente para a questão da tecnologia (e, com efeito, a da interatividade): na tese do Bragança, senti um excesso de importância dado pelo autor para o suporte técnico, quando na verdade há uma infinidade de conexões possíveis em jogo, que são “compostas” e não apenas o 1:1 que ele sugere, trazendo o conto do Borges (o do mapa).

Acho que o Freud já tinha sacado isso com a questão das “associações livres”. Ele dizia que o que move o inconsciente são essas “associações livres” e não apenas o aparato redutor da ideologia e da cultura. Inegavelmente a aderência é muito frequente, mas não por uma espécie de “essência” da coisa toda, e sim porque as formações mais poderosas atuam para repetir certos conteúdos com mais frequência. Existe uma tendência (que é diferente de essência) nas pessoas de aderir, por uma série de motivos, tipo sobrevivência, narcisismo primário, desejo de reconhecimento etc. Mas nada disso é da ordem da “essência”, pois existe um componente ali que é da ordem da escolha. Preguiça é também uma escolha. E aí entra a questão do Freud: na mente humana, as coisas não funcionam como no dicionário, que repete conexões fixas e retesadas entre as palavras e as coisas; na mente, o sentido flutua e flerta em conexões que nada têm de convencional. Eu posso perfeitamente olhar para uma fruta e lembrar do rosto de uma atriz de um filme que eu vi há dez anos – e não do nome dicionarizado da dita fruta. No geral, as pressões da cultura são potentes (o Magno certa vez chamou a cultura de “culstura” – porque força as amarras, tipo “livro é texto”, “livro é texto”, “livro é texto” (quando na verdade livro pode ser perfeitamente “som” ou “cheiro”, basta que a mente assim o queira ou faça)). De qualquer forma, isso não apaga o fato de que a mente não funciona assim.

Nesse sentido, me parece que a mente não é nem “analógica” (porque não se resume a produzir metáforas ou valores contínuos) e tampouco “digital” (porque não se limita a um conjunto finito – e prévio – de algarismos, que orientariam toda a produção que dali decorre). Arriscaria dizer que a mente humana é um imenso e incomensurável “jardim de veredas que se bifurcam”, como sugere o Borges. Ou, pra ser mais contemporâneo, um “jardim de redes que se trans-furcam”. Aliás, o Borges, que era bastante inteligente e irônico, diz, no início do conto, que se trata de uma declaração assinada por outra pessoa, e que – detalhe fundamental – faltam ao texto as duas páginas iniciais. Podemos exercitar a associação livre da seguinte forma: é como dizer que não há o tal “programa” prévio, que define as combinatórias de antemão. Há, sim, uma tendência, a tendência de que certas conexões se cristalizem com mais força, diante das pressões da cul[s]tura. Por isso inclusive o Borges escreve no conto: “Em todas as ficções, cada vez que um homem se defronta com diversas alternativas, opta por uma e elimina as demais” (p. 89). Entretanto, na frase seguinte, ele mostra que entendeu basicamente a mesma coisa que o Freud: “na [ficção] do quase inextricável T’sui Pên, opta, simultaneamente, por todas” (idem). Nessa ficção, que é a da existência como um todo (ou melhor, como um nada aberto e qualquer – “qualquer curva de qualquer destino que desfaça o curso de qualquer certeza”, como diz a música “Qualquer” do Arnaldo Antunes – detalhe: é a música quem diz e não “ele”, porque se trata de um jardim e não de uma folha só), não há confusão, como imaginou o Bragança; há “co-fusões”: entre su[b]postas imagens e su[b]postas palavras; su[b]postas cores e su[b]postos sons; su[b]postos mares e su[b]postos cais. Enfim, ver[e]dades que a poesia não se cansa de ensinar – através de palavras e de outros su[b]postos.

E aí chegamos ao clipe do Bob Dylan. A ideia do clipe é permitir que aquele que vê “mude os canais”, para ouvir a mesma música em bocas, formatos e cenários diferentes. O trabalho é anunciado como um “videoclipe interativo”. Pela tese da “mimesis tecnológica”, o Bragança na hora apontaria que as possibilidades estão prescritas e limitadas pela quantidade de cenários escolhidos pelo músico – e que isso é similar ao que ele aponta em relação à questão da “técnica”, na ideia mais ampla de “interatividade”. Diria eu que, na verdade, toda situação é sempre inter-ativa, na medida [in]exata em que nada existe que esteja fora de alguma conexão qualquer. De certa forma, os ecologistas sacaram isso bem. Não existe árvore sem céu, céu sem mar, mar sem peixe, peixe sem pescador – e vice-inversa. Tudo sempre esteve co-nectado. Aliás, tudo não: é o nada que está sempre co-nectado, porque se fosse o “tudo” seria uma coisa só, um tremendo (ou melhor, um parado) “nexão”. Nesse sentido, acho que o que existe é sempre “inter-atividade”: de símbolos com imagens, de imagens com cheiros etc etc. E nesse sentido, não me parece que a novidade do clipe esteja em ser “inter-ativo”; o que ele faz de novo é trazer para o dedo aquilo que a mente já faz. Mas é sempre bom lembrar que o dedo não existe sem a mente – que, sem o dedo, arranjaria outra forma de apertar os botões (uma prótese, por exemplo). Na minha opinião, a grande sacada do videoclipe pode estar em que ele flexibiliza as inter-ações rígidas da TV – que é, como sabemos bem, um grande veículo de geração de tendências (porque volta e meia simula que a conexão “A” com “B” seria, na verdade, o nexão “C” – ou “nexão” não é um ótimo sinônimo para a bazófia da “objetividade, isenção e imparcialidade” do jornalismo televisivo?). Essa possibilidade sempre existiu, mas no videoclipe fica bem elaborada.

O fato é que toda cena de videoclipe chega de uma forma diferente para cada-uns (são sempre co-nexões) que está assistindo. A gaita pode lembrar um-alguéns que já se foi; o cabelo do Bob Dylan me lembrou do meu quando era garoto; e a chinesinha me recordou um livro de poemas chineses que li no início deste ano. Existem outras possibilidades, claro. Inclusive aquelas que ainda não foram pensadas por ninguém. Todas elas flutuam em danças e redun-danças pelos labirintos do Haver (“Haver” é o conceito que o Magno usa para designar “tudo o que há”). Isso significa que a “abertura para o novo” não de-pende dos programas técnicos previamente estabelecidos, porque por mais que as tendências ajam, o aumento efetivo das possibilidades combinatórias é inescapável. Mesmo que uma certa-pessoas fale só daquelas que serão legíveis e aceitas pela maioria, as outras acon-teceram, com certeza. Isso porque a mente funciona sempre inter-ativa-mente. Bifurcando e trans-furcando veredas e ver[e]dades, para além do óbvio ululante. Eu con-cordo que apesar disso a burrice é galopante. Galopante como uma pedra maratonista. Mas não custa nada lembrar que a mar-à-tona só escolhe ser pedra numa das trans-furcações. Noutra ela pode [im]perfeitamente ser uma asa, que v-aza de um clipe voando, como bola de tênis que escapa do estádio. Inter-ativa com os ventos da mente, que escapam a todo tipo de programação.

Como qualquer outra reserva de energia, bestand se coloca como potência, e não como essência. Talvez o dualismo sujeito versus objeto, de que tanto se ocupa os estudos da Comunicação, trata de pensar somente a potência, que na visão marxista estará sempre a serviço do capital. Nesse cenário, que coloca a tecnologia como a "mestre de obras" do capitalismo, aos consumidores estaria disponível apenas a manipulação de reservas de energia com fins de alienação, ou com o fim nela mesma, na própria manipulação do objeto pelo sujeito no ciclo infinito do consumo.

Não é difícil perceber essa manifestação coletiva no mundo. Quantos são os que operam a reserva de energia de maneira a expandi-la, ou mesmo para transformá-la em algo que empodere o sujeito, e não apenas remodele infinitamente o objeto? Não são por acaso os esforços da literacia midática, que apesar de ser tema / disciplina relativamente recente, já fora introduzida por Herbert Marshall McLuhan em apenas um aforismo: Mind your media, man! 

Mas talvez a questão mais urgente, já colocada em debate por este blog, seja o papel da arte em deslocar a orientação do desenvolvimento tecnológico de um processo de Gestell (enquadramento) para torná-la ferramenta genuinamente pós-moderna.

Em  "The Question Concerning Technology", de 1954, Martin Heidegger define Gestell como uma força vital, invisível, que impulsiona o ser humano a revelar o "real", a "verdade". Heidegger também se refere à arte (poiesis) como um momento de êxtase, quando algo deixa de ser aquilo que à primeira vista se experiencia. Para Heidegger, Gestell interrompe essa transformação quando a tecnologia, ao invés de trazer o sujeito para o "aqui e agora", se transforma em utilitarismo.

Essa implosão da potência tecnológica pode ser encontrada na estética, sendo a imagem a tradução mais fiel de seus propósitos. No jornalismo, a imagem é o enquadramento da realidade em pequenas capturas "fidedignas" ao terror ou ao prazer. No cinema, tal como ainda o experimentamos, a imagem é Gestell das possibilidades narrativas. Segundo Heidegger, a experiência estética é a morte da arte à medida que a estética canaliza a energia do sistema em que opera para um determinado fim, ou objetivo: aquele do manipulador.

Pair of Shoes (1886), de Vincent Van Gogh.

Portanto, fim ou enquadramento são opostos de transcendência. Heidegger esperou por uma obra de arte que seria capaz de inaugurar o futuro no "aqui e agora", desocultar entidades como entidades. Ainda segundo Heidegger, a "verdade" é a verdade do ser, é desvelamento, deixar o objeto se manifestar. Nosso encontro fenomenológico com a arte mostra-nos que o seu significado não é nem inteiramente localizado no objeto que está diante de nós nem é simplesmente projetada por nossa subjetividade. 

O significado da obra deve, antes, ser realizado em nosso próprio envolvimento com o trabalho, em uma negociação pela qual "desvendamos" o sentido do mundo. Para uma melhor compreensão deste enunciado, vale conferir os escritos de Heidegger sobre a pintura "Os sapatos", de Vincent Van Gogh. Para o download do arquivo, clique na imagem acima.

Voltando à questão de origem deste post, a arte é a única ferramenta capaz de desenquadrar o mundo, pois somente ela pode desvendá-lo constantentemente. O papel do artista é proporcionar insights. Segundo Heidegger, todos os grandes criadores devem ser capazes de discernir os contornos incipientes e inéditos de algo, ajudar a desenhá-lo para a luz do mundo, e assim criar ou renovar a herança ontológica da humanidade para o futuro. Como isso sugere, no cerne da compreensão de Heidegger sobre a arte está um encontro com um "nada" que simplesmente não é o nada, mas, ao contrário, designa possíveis significados ainda escondidos dentro da tradição.

Por outro lado, se ao artista cabe esse papel, ao homem "comum" cabem duas opções: ou se tornar artista ou ser meramente ordenador (tal como no idioma espanhol para a palavra "computador") de energia. Se Heidegger não viveu o suficiente para perceber o potencial da tecnlogia como uma facilitadora transcendental, o artista do nosso tempo deve constatar que a sua tarefa é maior do que a sugerida por Heidegger. Além de desvendar o mundo, deve desvendar ao mesmo tempo a pequenez e a grandiosidade do homem frente aos aparatos. Esse é o sublime tecnológico, que por sua vez é tema de uma outra conversa.

Interatividade

A partir das discussões da aula passada sobre a interatividade no ambiente digital, façam uma reflexão tendo como base os seguintes exemplos:

Bob Dylan

Arcade Fire

Bom trabalho!