Nutrientes para a máquina

Quando pensamos em interatividade o que primeiro nos vem à mente é o alto grau de participação que podemos alcançar, sobretudo, nos nós interconectados das redes, que nos propiciam trocas simbólicas de opiniões, ideias e ações dentro das multipotencialidades dos códigos de comunicação. Porém, com o desenvolvimento da alta tecnologia, a noção de interatividade tem sido uma experiência mais diversificada do que simplesmente exercer algum tipo de troca e influência.

Janet Murray, professora da escola de literatura, mídia e comunicação do Instituto de Tecnologia da Geórgia, compara as potencialidades de interação das novas mídias associando ao caráter hiper-real que os parques de diversão podem apresentar e metaforiza: “Para os espectadores, a diferença entre as experiências fronteiriças da mídia tradicional e aquelas realizadas hoje pelos artistas no mundo digital é que, desta vez, nós também fomos convidados para entrar na boca do dinossauro”. Esse “dinossauro” pode ser tanto o do parque, que agora podemos entrar e conhecer um dinossauro de verdade e também a própria grande mídia, com sua pluralidade gigantesca e monstruosa, que muitas vezes parece nos comer monstruosamente. Já que fomos engolidos pelo “bicho”, por que não fazer parte de sua própria natureza energética? A interação na alta tecnologia nos tira do cerco limitado de “exercer influência em” e amplia nossas ações para agora podermos “fazer parte de”. Agora que fomos engolidos, somos alimentos cruciais do sistema e nossas ações geram energia para que a máquina funcione: em outras palavras somos parte integrada e integrante dos meios e a nossa potencialidade enquanto componentes nutricionais é justamente compor e participar desse organismo.

Agora, narrativas não tem mais sentido sem nossa participação, pois elas só serão construídas com nossas ações, games online não funcionam mais sozinhos e até aquela notícia poderia ser mais bem nutrida com nosso “pitaco” (mesmo que nosso “pitaco” não seja lá assim tão saudável e gere um certo mal-estar pro sistema) e assim acontece a interatividade hoje. Ela pode estar tanto associada às inúmeras conexões e nutrições cerebrais que podem expandir dentro da mente o potencial daquela mensagem-imagem-narrativa para além e seu espaço-comum (e isso engloba diversas formas de arte como o teatro e a pintura, como exemplifica Manovich em Language of New Media) e também como uma relação digital entre corpo e máquina que resulta em “toda a experiência como obra de arte a ser construída”, como propõe José Bragança em Da Interatividade Crítica da Nova Mimeses Tecnológica. Bons exemplos dessa interatividade (tanto no sentido de trocas energéticas cerebrais, quanto a construção da obra a partir de uma ação sobre o sistema) temos o videoclipe de Bob Dylan e da banda canadense Arcade Fire, que precisam de nossa ação cerebral e gestual para se construir – elas não funcionariam sem a interatividade. No videoclipe do Bob Dylan, construímos as imagens a partir de um híbrido entre televisão e internet: detemos em nossas mãos a interatividade manual do “poder” do controle remoto de mudar o canal na hora que quisermos e cada canal são projeções de imagens diferentes a configurar o mesmo clipe. Nesse sentido, cada experiência será única e singular, pois as pessoas mudariam de canal em horas diferentes e isso geraria uma interatividade de diferentes clipes para cada tipo de “telespectador”. No caso do clipe da Arcade Fire, digitamos um local sobre nossa infância e as imagens são construídas de acordo com a busca sobre aquele destino no Google Earth. A experiência de vermos nosso local ali no meio daquela música traz um tom de nostalgia que também vai resultar em diferentes concepções e clipes que variam de pessoa pra pessoa, de acordo com o destino que ela buscou – dessa forma, nenhum clipe será igual ao outro e a construção do mesmo acontece com o repertório cultural de cada molécula atuante sobre o sistema.

A interatividade existe em ambos os casos como experiências individuais que variam de pessoa pra pessoa e um sistema que só funciona como nosso poder a ação energética sobre o clipe. Assim, somos alocados mais uma vez em nossa função existencial e alimentar no “cíbrido” da cadeia tecnológica da interatividade: servir de nutrientes para a máquina.     

A obra de arte total e seu código

Bob Dylan lançou o clipe de Like a Rolling Stone, em 2013, com um detalhe mais importante do que a música: a interatividade entre o clipe e o espectador. Obviamente, a música em si não é o evento, mas o fato de que o artista decidiu, ainda em vida, ser trazido de volta recontextualizado (#vqc). Ao que tudo indica, colou.

"How does it feel?" Nos vários canais do clipe, a voz de Bob Dylan está sincronizada com as cenas mais inesperadas.

Essa regorgitação, para uns, é a prova da impossibilidade de a arte ainda conseguir ser criativa, uma vez que passou a fazer parte de um certo "buraco negro", ou "interfaces", que irremediavelmente traga produtores e consumidores - a abertura do sistema acaba por incluir tudo no sistema. Como José Bragança de Miranda traz para o debate em "Da Interactividade. Crítica da Nova Mimeses Tecnológica", se não há mais novidade que resista à interatividade, o que resta de artístico é o diálogo entre programa e usuário. O clipe mencionado acima é um exemplo desse diálogo, assim como o website www.thewildernessdowntown.com, desenvolvido como clipe da música We Used To Wait, da banda canadense Arcade Fire. No site, é solicitado ao internauta a cidade na qual ele(a) cresceu. Em seguida, quando a música começa a tocar, a narrativa imagética começa a ser construída com imagens do Google Earth da cidade do input.

A arte nunca foi excludente, por mais que invocasse apenas a participação exterior e não a interação (modificação do objeto artístico pelo espectador), mas desde o dadaísmo andava em crise existencial. O pós-modernismo deixou isso de lado e percebeu que é no input em tempo real que se encontra a grande sacada da arte. Em suma, o que importa é: o que é possível fazer com o mínimo de programação e o máximo de aleatoriedade? Essa dinâmica, a do tempo real com experiência pessoal, é que concede uma aura inédita aos velhos hits: no clipe de Dylan, somos nós que escolhemos quais imagens devem ser sincronizadas com a música, numa troca de canais que pode ter "n" combinações.

Ainda assim, fica a pergunta: se a interatividade é a promessa da única renovação possível da arte, não estará ela sempre limitada ao código? Sim. Mas o que não é limitado por um certo "código"? Pegamos como um exemplo extremo o universo. A aleatoriedade com que a matéria se organizou depois do Big Bang é apenas aparente. Por que o mundo se organizou a partr do caos? Por que as coisas exercem funções, se agrupam, criam organismos, sobrevivem e evoluem? Não estamos todos "condenados" a certos códigos? Por que com a arte seria diferente, do seu surgimento aos dias atuais?

A interatividade total

Miranda diz que o ciberespaço proporciona o deslocamento mental do tempo e do espaço, mas isso é só o começo. Estaríamos caminhando para a utilização da última interface: o cérebro que será capaz de criar uma realidade realmente interativa. Para os programadores, nada que um chip não resolva. Para os físicos quânticos, a interatividade is out there in space (universos paralelos existem, cabe ao nosso cérebro/mente evoluir para acessá-los). Para Hollywood, a interatividade total está em altas quantidades de uma droga poderosíssima (Lucy que o diga).

Atualmente, só faz sentido falar em arte quando a obra traz consigo um rompimento de limites. A arte é a tecnologia, a capacidade do ser humano de surpreeender. No caso da interatividade, esta tem que ser impurificada para poder ter valor estético. Enquanto não alcançamos a interatividade perfeita, a máquina sem interfaces, o importante, e o artístico, é não esgotar o programa.

Com a proliferação do digital, da comunicação em rede e do agenciamento interativo, a questão da técnica apresenta-se novamente vigorosa ao campo de discussões sócio-tecnológicas. Nesse cenário, ultrapassado pelo niilismo moderno e pela disponibilidade, desfragmentação e aceleração (presentes, por exemplo, nos movimentos artísticos de vanguarda), talvez seja relevante pensar nas ideias de Heidegger e na sua relação com o contemporâneo.

É comum – talvez por tradição teórica – tomar a comunicação em sua dependência das posições de sujeitos e objetos, e com isso no seu potencial de manipulação com fins ao consumo, alienação ou influências. Ideia que se apresenta próxima do conceito de bestand, de Heidegger, relacionado mais com a potência que com a essência que possa advir da técnica. Trata-se de um aproveitamento condicionado da energia, de uma manejo, uma exploração, um uso instrumental.

Um exemplo hoje pode ser denotado no potencial participativo das pessoas junto aos aparatos tecnológicos. Muitas correntes teóricas trabalham com a ideia de produção e consumo, fruto principalmente da web e das possibilidades de interatividade. O que seria essa tal produção? O uso potência para uma atividade de criação? O manipular das possibilidades disponíveis? Uma ordenação das energias de reserva (bestand)? Uma exploração técnica programada de modelos dados?

É obvio que as atuais tecnologias abrem espaço para todas essas possibilidades, mas seria reducionista pensar que a sua essência termina por aí. Heidegger propôs que a técnica moderna abre possibilidades para além das determinações tecnológicas; que na sua essência – “que não é nada de técnico” – pode-se desvelar o caráter da tecnologia como poiesis, e não somente como instrumentalidade.

Muitos são os que operam as energias de reserva superficialmente disponível – e isso torna-se cada vez mais agudo. Mas será que são muitos também os que a operam essa energia para ampliar as possibilidades, de maneira mais profunda, subvertendo esse superficialmente dado?

Trata-se aqui de pensar, então, na possibilidade de operar de maneira a deslocar os enquadramentos. Trata-se de pensar em Gestell, no movimento que impulsiona o ser na revelação de um “real”, e em arte, a partir de sua origem grega (téchne), não ligada apenas a um prazer estético, nem a uma atividade cultural, mas a um conhecimento que provoca abertura e descobrimento.

O aproveitamento das possibilidades técnicas contemporâneas seria mais vigoroso se ao invés de utilitarismos, as ações fossem “atos poéticos”, fossem arte; operassem a subversão e o deslocamento para fora dos enquadramentos (ou pelo menos, para o transito entre outros enquadramentos possíveis). E no seu modo de operar a tecnologia, suas aberturas e potencialidades, pudessem explicitar capacidades da nossa própria espécie, desconstruir conceitos histórico e socialmente construídos a que estamos apegados e revelar novas possibilidades, proporcionando estranhamentos, choques, incômodos, dúvidas etc, capazes de produzir deslocamentos, produções de novas metáforas e de progressivas questões

Produção e política

Em sua crítica, Benjamin discute o papel fundamental dos escritores no combate ao fascismo. O autor, em termos conceituais, estabelece uma diferenciação entre o que seria um escritor burguês e um progressista, sendo este aquele que decide a favor da causa proletária, que se coloca no campo da luta de classes e que tensiona a estrutura dos meios de produção. Trata-se do “autor como produtor”, solidário não apenas com o proletário, mas também com outros possíveis produtores.

Com essa lógica, Benjamin parece realçar um argumento em prol de uma revolução, que, no tocante aos meios de produção, seria uma certa desespecialização dos próprios meios, o que significaria uma abertura do processo produtivo para além dos credenciados, adotando uma lógica de uso legítimo onde todos podem, por princípio, produzir.

Essa última ideia ganha força hoje se pensarmos no potencial aberto pelas tecnologias contemporâneas. Elas apregoam que todos podem – desde que tenha interesse e acesso – tornar-se também produtor. O digital e a lógica de rede facilitou o manejo a favor da produção de conteúdos diversos, ampliou as negociações e interações – do contato para as conexões – e eliminou certos entraves espaço-temporais. Tudo isso, num primeiro momento, indica que, em termos políticos, há uma possibilidade maior de participação das pessoas na luta das causas que lhes interessarem.

Para ilustrar essa situação, basta ver os acontecimentos de junho de 2013. A partir de organizações que começaram nas redes sociais, estourou a nível nacional um movimento (ou movimentos) contestatório(s). Sua ação ultrapassou, por exemplo, a mídia convencional (que tornou-se, inclusive, alvo a ser contestado) e revelou uma insatisfação tão pontual (motivadas por diversas questões) como geral (tocou todo o país).

No entanto, se pensado em termos do potencial hoje ofertado, talvez a participação não seja tão aguda se proporcionalmente comparada com ativismos do séc. XX, por exemplo. Mas talvez seja inútil tal mensuração. Talvez seja apenas diferente. Ou talvez o que as relações atuais entre meio e produção tenha denotado aponte-nos uma outra questão.

Parece-me que ao abrir tais preceitos, os meios contemporâneos revelaram metaforicamente potenciais possibilidades da palavra “poder”, como nos apresenta MD Magno, ao falar sobre a passagem de um “poder” substantivo (que me parece bem mais relacionado à época de Benjamin) para um “poder” verbo. Agora as pessoas estão percebendo que podem, que também tem o poder. Com isso, fica-nos a prerrogativa de questionar se não seria o próprio modelo político (poder substantivo) hoje o cerne de uma causa cada vez mais perdida. As próprias bandeiras do movimento de junho alertaram: isso não me representa mais.

Porém, na falta talvez de uma proposta outra ou na própria invisibilidade desse “poder” verbo, os produtores ainda apresentam-se modestos. A causa ainda tocou a poucos. Ou não interessam a muitos. Breve saberemos.

Sobre a interatividade

Mas, afinal, o que é interatividade? Nada melhor que começar com uma pergunta, se não para fugir do tema, ao menos para deixá-lo mais intrigante. Para Levy (2010, p. 81), a “interatividade em geral ressalta a participação ativa do beneficiário de uma transação de informação”. Para Séguy (1999) a interatividade está presente na interface de produtos informatizados e oferece ao usuário meio para sua possível movimentação e manipulação, permitindo-lhe trilhar, acessar, ler, ver e alterar uma parte ou a totalidade das informações disponíveis. Santaella (2007), ao comentar o estudo de Silva (2000), atribui à interatividade características como multiplicidade, não-linearidade, bidirecionalidade, potencialidade, permutabilidade, imprevisibilidade etc. Já para Primo (2005, p. 13) são dois os tipos de interação: a mútua e a reativa. Na primeira, a interação é um constante vir a ser, não pode ser prevista e sua atualização se dá em função das ações de um interagente em relação ao(s) outro(s). Enquanto a interação reativa “depende da previsibilidade e da automatização nas trocas. Uma interação reativa pode repetir-se infinitamente numa mesma troca: sempre os mesmos outputs para os mesmos inputs” (Ibid., p. 13).

De saída percebe-se, portanto, que o termo é tanto característico de diversas definições, quanto corresponde a todas elas, sem deixar – para colocar ainda mais lenha na fogueira – de ultrapassá-las. Não seria, por exemplo, o ato de falar uma interatividade? Não seria a molécula de água uma interatividade entre dois hidrogênios e um oxigênio?

Afora essa questão inicial, cabe-nos aqui relacionar a interatividade do ambiente digital à dois fenômenos: o clipe do Bob Dylan e o Arcade Fire. E tomar como base preliminar a crítica da mimese tecnológica realizada por Bragança de Miranda. Segundo esse autor, a crítica está na predominância da interatividade como visualização e na determinação da arte pela visibilidade, sendo que o essencial desta seria a relação à invisibilidade.

Os dois exemplos permitem um manejo do usuário. Este participa tanto de maneira cognitiva, com produção de sentido e sujeito a interferências pessoais, quanto de maneira mecânica na realização de algumas escolhas (clique, nome da cidade etc). Com isso quebra-se a estrutura anterior, como a da TV, onde os manejos eram mais limitados. Mas continua-se, em certa medida, na mesma lógica. Agrega-se propostas de ação e conseguente visualização, mas mantém-se a visualidade. Permite ao usuário novas operações estéticas e suas decorrências sensórias, mas limita-se diante do potencial artístico do meio em seu caráter subvertedor. Causa sensações e experimentações outras que a da TV, por exemplo, mas será que realmente incomoda e causa estranhamento, deslocamento, reviravoltas etc?

Diversos artistas conseguiram esse caráter sem os recursos da web (Duchamp, Beckett, Cage e outros). E todos de maneira inter/ativa. Portanto, a discussão da interatividade na sua relação com o meio contemporâneo se mascara frente a seu uso indiscriminado e superficial, embaçando outras propostas possíveis de abordagem do tema, para além inclusive das propostas do séc. XX sobre o assunto. Não sendo a interatividade uma novidade o que poderemos pensar então sobre o tema?

A interatividade, como um recurso atual, pode facilitar a criação desses incômodos, estranhamentos, deslocamentos e reviravoltas. Pode, se levada mais adiante, revelar as mais diversas articulações possíveis entre o que há no mundo. Pode explicitar desejos, pulsões, associações e recalques do nosso psiquismo. Ou pode também servir (ou vir a ser) uma ferramenta tecno-social. De qual interatividade falar? Eis, portanto, uma questão preliminar para todos os que se interessarem pelo tema. 

Quais artes? Ge-stell e a crise ontologica do Ser

Antes de pensarmos o texto de Heidegger relacionando-o com a arte, devemos levar em conta a própria ressalva feita pelo autor. Ele propõe que abramos nossa existência Dasein a essência da técnica. O pensamento de Heidegger sempre aponta para suas investigações relativas à ontologia do Ser. Ao meu modo de ver, devemos estar dispostos a analisar a questão como um processo, assim como o próprio Dasein - modo de Ser - que se faz sendo. Levando em conta sempre, que Heidegger, possui a concepção de que todo o pensar passa pela linguagem, inclusive a arte. Todos os entes tem seu modo de ser, em que o homem é um ente especial, pois é dotado da capacidade de questionar o Ser, sendo o tempo o horizonte transcendental desta questão.

Ao encarar a tarefa como um processo, devemos nos perguntar sobre qual arte está sendo falada. As artes pré-industriais, assim como a tecnologia, conviviam em harmonia com a natureza, ou pelo menos com um universo que poderia ser descrito como natural. De alguma forma as explicações remontam as doutrinas de Aristóteles com as quatro causas – causa materialis, causa formalis, causa finalis e causa efficiens.

Já a modernidade é a aplicação racional da ciência moderna sobre a natureza, diferindo das explicações gregas. A ciência moderna vê nos números o artifício para descrever o mundo, que só existem quando lhes são atribuídas medidas. Tal noção faz parte do impulso de categorizar todas as coisas, transcrevendo-as em equações matemáticas, leis físicas, modelos de representação, etc. É o conceito de bestand de Heidegger, da visão da tecnologia como um meio para a exploração e arquivamento da energia. O surgimento de tal técnica é o que historicamente é definido por Heidegger como o fim da metafísica.

Estas proposições revelam um Heidegger de viés marxista, assemelhando-se a questões debatidas por Walter Benjamin, por exemplo, ao propor a questão da perda de experiência. Benjamin ligava o mundo pré-industrial à oralidade, sendo que o artesão fabricava peças únicas, contrário ao processo industrial, que cria objetos em série, sem a marca de unicidade.

É ai que dialogamos com o conceito de Ge-stell, dizendo que a tecnologia não é um simples resultado de escolhas humanas, mas sim um autômato relativo ao humano. O conceito engloba, portanto, o conjunto de todos os modos que se impõem ao ser humano que existe hoje. Para Heidegger a essência tecnológica é anterior a própria modernidade e seus artefatos, sendo essa a pura aplicação do "emolduramento" (em inglês – “enframing”- e em alemão - das Ge-stell). Neste sentido, das Ge-stell, representa o modo de desolcultamento da tecnologia moderna. Ao mesmo tempo este modo, coloca em xeque as formas de desolcultamento anteriores e ao que parece o próprio desolcultar. Isto caracteriza a crise ontológica da existência do Ser, que na concepção heideggeriana é o portador da verdade.

Seria a arte então uma saída para este processo?A partir destas considerações, penso que devemos propor uma questão mais ampla: será que toda arte é capaz de romper com este processo? Nesta medida, percebemos que há produções que se enquadram dentro deste mesmo processo de “emolduramento”, sendo estas meras aplicações alienadas ao processo. Desta forma podemos incluir o processo crítico frankfurtiano, sobretudo em Adorno e Horkeimer, e suas idéias sobre o esclarecimento, que mais tarde culminaria na crítica a Indústria Cultural. Talvez seja necessário uma experiência de choque para que transpareça um pensar para fora desta moldura.                

It's all about the input!

A política não mais reside em alterar o mundo daqueles que vivem de fazer política, mas em alterar os meios para que estes sejam, em si mesmos, um território político.

A horizontalidade da produção e publicação de conteúdo já era observada por Walter Benjamin, em relação ao cinema e pela situação dos escritores a partir do final do século XVIII. Como observou Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, publicado em 1955, à medida que as técnicas da imprensa se desenvolviam, um número crescente de leitores começou a escrever, principalmente a partir da seção "Cartas dos leitores" dos jornais, meio que desenvolveu um papel central na formação das chamadas "consciência política" e "opinião pública". Como Benjamin observou, a crescente mão de obra especializada, especialmente na Europa e nos Estados Unidos, contribuiu para o fenômeno da opinião do especialista e do valor da experiência nos relatos jornalísticos.

Com essa variação de input, a sedução dos meios de massa também estava na possibilidade dos mesmos serem veículo de "contemplação individual", nas palavras de Benjamin. Esse fator pode ser relevante na investigação do papel dos meios e de sua relevância como ferramenta política. Ao mesmo tempo em que os meios aumentam o potencial de participação do indivíduo ou de sua associação, têm em suas raízes um caráter narcisístico. Eis o exemplo de Benjamin, em seu ensaio referido acima, com relação à estetização da política: "Na época de Homero, a humanidade oferecia-se em espetáculo aos deuses olímpicos; agora, ela se transforma em espetáculo para si mesma. Sua autoalienação atingiu o ponto que lhe permite viver sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem."

Entretanto, ainda que o tipo ideal marxista consiga deslocar a estética do fim em si mesma (Benjamin termina seu ensaio apontando o comunismo como a ferramenta política da arte),  há de se pensar em como a configuração dos meios possibilita as várias interações e alterações do input na rede, e nos meios digitais em geral.

O "meio", por si só, é menos causa e efeito do que o input, ou seja, o pensamento que comanda a ação realizada pelos meios. No entanto, a engenharia dos meios exerce fator de inegável importância no desenrolar desse input e da cognição desencadeada por ele (entre esse fatores cognitivos, a atenção e a retenção das informações).

Sendo assim, tudo o que os meios possibilitam tem origem no input, uma vez que a própria tecnologia é resultado (output) de uma intenção/ação. Os meios em si não facilitam ou dificultam a participação política, mas a maneira como fazemos deles meios realmente nossos. O conteúdo digital, desmembrável e rearranjado infinitamente, é matéria-prima abundante. Qualquer matéria-prima sob domínio de um artista se torna algo de valor, se não financeiro, conceitual. Portanto, a arte não se encontra na participação, somente, mas na criação de um input facilitador de outros, igualmente relevantes.